行李︱刘晓津：两个堂吉诃德
1.
受人类学家郭净引荐，借去昆明之便，顺道拜访刘晓津和她的源生坊。
网上能查到的资料不多，只知道源生坊在做关于云南民族音乐的事，而关于刘晓津，其中有一篇陈坚写的文章，引我无限遐想：
【大三、大四时，几个云南大学的同学形成了一个联系相对较多的小圈子，喜欢文学创作。经常聚集到尚义街六号吴文光家里谈天说地，抒发豪情。后来这个小圈子因诗人于坚的一首诗而大名鼎鼎——《尚义街六号》。于是我们的名字就被加上了一个名头，尚义街六号李勃、尚义街六号朱晓阳、尚义街六号吴文光、尚义街六号于坚、尚义街六号费嘉等。
当时李勃和刘晓津已经确定恋爱关系。大学毕业后，他俩结婚，李勃被分配到省体委，刘晓津被分配到省检察院。刘晓津的父亲曾经是省政府领导，她出生高贵，并长得异常漂亮，小脸盘，五官精致，身材高挑，皮肤白皙。记得她曾经在省话剧团学习过，朗诵非常好，身上有一股艺术气质。总是感觉她让人仰视、高不可攀。
后来刘晓津到省电视台，再后来，刘晓津喜欢上了另外一个男人——搞绘画的大毛（毛旭辉）。那时候，发生婚外恋是比较罕见的，就是在文学艺术圈内也很少。像她这么出色的女子，自然在感情上非常挑剔。
当年，由于李勃在上大学时发表的短篇小说《阿惠》，引起省内文坛讨论，他成为云南高校和云南文学圈的明星人物，平时总是牛哄哄的。有一个晚上，李勃穿着他父亲的毛呢大衣到来，一扬长发，朗诵了埃里蒂斯的《疯狂的石榴树》。刘晓津坐在旁边，幸福地望着他。
疯狂的石榴树，正是那个时代的某种象征，钻石般的种籽，诗、爱情、生命、将来……都包裹在时代的暗夜里。李勃和刘晓津宣布明天举行婚礼，于是我们在冬天的早晨出发，朱晓阳、吴文光、费嘉杜宁等一干人（都是诗人）以及女朋友们，骑着单车，穿过呼呼北风，朝滇池进发，李勃和刘晓津骑着摩托，摩托后面挂着一个塑料袋，里面藏着一只烧鸡。
我们来到滇池边一栋别墅旁边，别墅不能进去，我们在别墅外面的空地上站着，弹吉他，冷得发抖，找了几张废纸点着，烤了几分钟。还是冷，就回城去，到我住的小屋里继续庆祝婚礼，我让母亲烧了一锅汤来，我们热乎乎地喝汤，饮酒，跳舞，啃光那只烧鸡……】
2.
出发前一晚，刘晓津发来了一部纪录片：《田丰和传习馆》。田丰是谁？刘晓津和他是什么关系？先看吧。180分钟。
凌晨一点半看完，锥心的痛，然后彻夜失眠。
这么重要的一个人，这么重要的一段往事，如果没有刘晓津拍摄的这部纪录片，至少对我而言，也许就被永远尘封起来了。
1993年11月，中国中央乐团国家一级作曲家田丰，带着西藏水利工程兵某部捐赠的十万元人民币，在昆明西郊安宁县一个废弃的学校校址上，开办了云南民族文化传习馆。
田丰从云南边远村落一个个寻找老艺人和年轻学员，将他们聚集到传习馆来。传习馆的师生，来自彝族、哈尼族、纳西族、藏族、佤族、怒族、独龙族、傈僳族8个民族12个支系，少的时候30多人，多的时候100余人，所有人一律免交学费，并由传习馆提供吃住，发零花钱，田丰要使他们衣食无忧，专心从事音乐舞蹈教学，抢救、保存濒危的民族音乐和舞蹈。而传习馆的经济来源，除了最初那十万元，其余全靠田丰凭借个人声望向社会集资和“乞讨”。
180分钟的纪录片里，完整展现了田丰发掘的那些精彩歌舞，比如绿春栽秧鼓、海菜腔、烟盒舞等，一拨又一拨中外的名人学者前来观赏、学习，国内的相关从业者，如朱哲琴和何训田，如杨丽萍——她日后轰动全国的大型歌舞《云南印象》，便有很多内容来自传习馆。也完整呈现了田丰的徘徊和困顿：伴随着他下乡采风、寻找民间艺人、回到传习馆排练、向中外友人展示云南传统歌舞的，是传习馆经济上的拮据，这几乎是每天醒来就要面对的第一件事。纪录片里，他主动或被动的，接待了一拨又一拨投资商，尝试了所有可能使传习馆在经济上自给自足的方式，最终因为一位投资人而惹上官司，并败诉。2000年6月，在艰难的、坚强的挺过七年，培养了几十位扎扎实实的艺人后，传习馆被迫解散。一年后，因为肺癌晚期，田丰在北京医院病逝。
在传习馆尚未倒闭，田丰还在四处奔走求援时，传习馆的师生们也人心惶惶，有人怨怪他管理不善，有人怀疑他是骗子，有人跳槽去了云南省旅游歌舞团，还有人，直接回传习馆抢道具。当田丰病逝后，他们也在外面碰得头破血流，想要再回传习馆时，已经无家可回。
今天，距离创办传习馆已经过去了26年，人们已经熟悉“原生态”一词，也知道它的重要性，这是田丰带来的。在1990年代，田丰和他的传习馆被称为“惊人的探索”，“堂吉诃德的浪漫”，日后写作田丰传记的作者施雪钧说，“他是近代百年音乐史上，第一个为保护民族原文化而献身的殉道者。他以他的悲惨和失败为代价，唤醒了中国社会对少数民族文化艺术保护的意识。田丰之前，云南只是个素材基地，外省艺术家来云南采风，创作出优秀作品，而本土艺术家永远是边缘角色，是田丰发现了农民音乐文化的巨大价值，是他拯救了一大批美妙悦耳、地地道道的云南民间歌舞。”
当田丰最后一次从云南回到北京时，儿子见他已经不成人样，说：“爸爸，再也不要回云南了。”田丰抱着儿子大哭：“再也不去了。”但临终前一个月，他又说：“我的病很快就好，好了就回云南，还有很多事要做。”因为写作田丰传记，施雪钧采访田丰家人，他们听见“云南”两个字就感到刺心的痛，“千万别跟我提云南，田丰如果不在云南，他不会死得那么惨。”多年过去，田丰在云南整理的12箱遗物，一直没有打开过，云南成了他们一家的伤心地。
3.
田丰到底是谁？
如果你百度“田丰”，需要加一个前缀“作曲家”，才能搜到一点简单的介绍：“中国音乐史上挖掘、保护、传承“原生态”民间艺术的先驱。一生写过200多部作品，涉猎交响乐、室内乐、歌剧、舞剧、合唱、影视音乐等领域。创作的交响合唱《毛泽东诗词五首》，被誉为“中国合唱史短短不到100年时间里的最高峰，没有人超越他。上世纪八十年代中期创作的交响合唱组曲《云南风情》，被评为“20世纪华人音乐经典”。主要作品有：民族器乐曲《舟山锣鼓》，长笛曲《清晨》，钢琴组曲《高山族组曲》，大提琴小品《无词歌》和《即兴曲》，《交响狂想曲》，交响合唱随想曲《彝寨行》，交响组曲《飞翔的大雁》等等。《第六套广播体操》的配乐更是陪伴了一代人的成长。”
他已然是中央乐团一级作家，已然创作出这么多广受欢迎的作品，为什么要去做吃力不讨好的传习馆？他为什么临终前还对云南念念不忘，而他的家人却对云南讳莫如深？
之后一个月，借助施雪钧的田丰传记《孤独的音乐旅者》，借助源生坊一套丛书里的《田丰与传习馆》，才一点点复原了田丰的人生轨迹。
“田丰从他呱呱坠地的那一刻起，命运已经给他盖上了悲剧人生的印章。
他老家是在沔阳长荡口六合里，1943年，父亲背着他离开了家，因为那一年日本人攻陷沔阳，而国民党的焦土政策，在日本人攻进沔阳之前，就一把火把沔阳烧得全没了，父亲觉得活不下去了，于是背着他和比他大五岁的表姐，一直背到了重庆的万县。
这段路有六百多公里，就当时的社会条件，他父亲怎么背着他走这么远的路！当时田丰已经奄奄一息，长着瘌痢头，都是脓包，流着脓，人已经瘦得不成样。父亲看田丰差不多要死了，盘缠又不够，决定回去。他给了小客店的店主一点钱：“他现在还有一口气，我不能埋了他，麻烦你等他死了以后把他埋了，我不带回去了。”店主觉得田丰死在店里不太吉利，就委托一个住店的、运军火的小船主带走他，就这样，田丰上了船，三天三夜到重庆。这三天三夜，船主没让他进船舱，把他扔在甲板上，看他还有一口气，就弄点粥汤给他喝。万县到重庆的路上，三天的烈日把田丰的病烤好了，他活过来了。到重庆后，他被表叔送进南川的第七保育院，两个月后，田丰耍了一个小伎俩，以表叔的口气写了一封信给院长，说表叔让我出去读书，就这么出去了。从南川到北陪这段路，他没钱，就一路卖唱，最后被送到北碚一个教养院，是一个孤儿院，田丰在那里待了一年多，因为羡慕孤儿院里吹号的人每月有一碗肉吃，就学了音乐，从此就走上音乐的道路。
成年时，他到了南京军区歌舞团。期间得了肺痨，住院，动手术——后来他说自己的胸腔是空的，因为那一刀把他的半叶肺都切掉了。所以田丰最后因为肺癌去世，这个隐患在童年时就埋下了——他在医院住了四年，每天看着病房里一个又一个人被抬出去，他已万念俱灰，有一次南京军区的前线歌舞团到舟山去演出，他也跟着去。当地一个业余作者拿了一个有关舟山的作品想给歌舞团的作曲家看，大家不屑一顾，最后给田丰拿到。他敏锐地发现其中的价值，于是创作了他第一首发表的作品《舟山铜锣》（1959年获得第七届世界青年联欢节金质奖），突然发现自己有创作才华，从此进入一发不可收拾的创作阶段。”
去云南之前的田丰的命运，施雪钧这么写道。
田丰为什么要去云南？他对云南的深厚情感，到底因何而起？后来他自己写过文章：
【1984年底，一个偶然的缘故，我来到了云南，进入到一个众多民族的音乐世界。那奇艳绚丽、丰富多彩、积淀了数千年的传统艺术，使我迷醉到了无以自拔的地步，似乎只有在这里，我才能真正找到自己的位置，找到音乐的源与根，找到自己应该走的路。
云南有26个民族（ 25个少数民族和汉族），各民族都有自己独特的音乐、舞蹈、服饰、民俗、信仰等，仅音乐而言，小至一声轻唤和幽谷中的口弦声，大到满山片野的情歌群和节日的呼喊声，真是无声不情、无音不意。那多调性和无调性的组合，比比皆是，千变万化。风格绮丽的微分音让人赏心悦目，东方所特有的二、四、五度及增减音程，或狂热的音块、音束等组合而成的舞蹈音乐，听者无不为之倾倒。历代巫声的绝唱，无论技法、风格、奇想，都是近代声乐艺术中难得见到的珍品。这里的音乐，不管它是古朴的、现代的、抒情的还是狂热的，都充满着艺术的根本——人间的纯情。
人们一直问我，我也一直在想，为什么来云南仅一个多月，就能写出风格各异、情深意切的《云南风情》组歌？就能在海内外引起那么大的反响？我觉得应该从生活着26个民族的云南这块红土地上去寻找答案。
这七八年，我大都是在云南度过的，继《云南风情》后，我写作了大型歌舞剧《爱的足迹》、《红河情》及其它作品，云南是梦文化的鲜活缩影，我在这里的山乡田野里找到了梦文化的根。】
他也解释了创办传习馆的初衷和原则：
【人们对大气的污染，水资源的恶化，似乎还比较清醒，至于对商品文化、科技文化、纯理性的文化所导致人类文化沦丧和消亡的危险进程，似乎还很不清醒，但我确信，一体化了的地球文化形成之日，便是人类文化的消亡之时。
面对这一无法阻挡的现实，我们应该怎么办呢？是观望？是等待？还是像卡尔·马克思说的那样：去求救于野蛮人？因为他说：‘只有野蛮人才能使一个在垂死的文明中挣扎的世界年轻起来。’要挽救一个在垂死的文明中挣扎的垂死的文化，使它赋有新的生命并年轻起来，必须从原始古朴即蛮荒的最有血肉最富感情的传统文化中去寻求出路，这也是当今文明世界已进入末途的文化的唯一出路。
云南传统文化之千姿百态，或许是世界上任何地方都难以与之匹敌，这就是那个可以拯救一个垂丝文化的原始古朴的传统文化。所以云南的传统文化不仅属于中国，也属于全人类。
为了设法保存这一有着数千年历史的动态文化遗存，我上下奔走，八方呼吁，发起筹建了云南民族文化传习馆。它的任务就是，通过原住民自身的传承活动，口传心授，言传身教，把现今还存活着的传统文化（包括原始歌舞、宗教祭祀、民俗民风及传统工艺等），通过传习的方法，使其一代一代地保存发扬下去。
如果再不抢救、保存，以它们目前消失与瓦解的速度，这众多的传统文化经典，必然消亡无疑，若再任其自然发展下去，那将是我们这一代人对人类历史犯下的不可饶恕的过失。
所以传习馆的工作原则：“求真”：即内容形式要真，情感风味要纯。“禁变”：我们保存的是传统文化之经典，经典是不许改变的。我们必须坚守这二原则，决不屈服于金钱的谤惑和权势的压力，因为这将伤害传统文化的纯洁性和真实性。】
4.
“求真、禁变”，“如果再不抢救，就是对历史犯下不可饶恕的过失”……田丰的所有语言都像石头一样，铛铛铛扎在地上，就像他刚烈的性子。在纪录片《田丰和传习馆》里，他在传习馆扮演的角色似乎不是音乐家，而是一个大家长，为了填饱几十个师生的肚子，到处奔波，最后身心俱疲，却没有知音。
一个又一个傍晚里，他独自一人在山上踱步，眉头紧皱，长吁短叹。后来我们也去到安宁，就在昆明著名的西山背后（西坡）。昆明一侧的西山（东坡），分明很迤逦，但在安宁这一段，山体荒芜、生硬、干涩，也许是因为冬天的原因，但田丰也常在冬天的暮色里，在这些地方踱步。他分明是个音乐家，而且正迎来艺术的黄金时代，却被传习馆的生存和发展缠绕，长年累月陷入经济、生活和管理的琐事里，那时的他，是否怀念在中央乐团单纯的创作，是否怀念在云南的红河州、在版纳、在怒江州单纯的采风时光呢？虽然他在怒江采风时，被贡山县文化局的人抵触，“我们已然过上好生活，你还要把我们往回拉！”
当他做传习馆时，学者不理解他，投资人不理解他，传习馆的师生也不理解，“我们被田丰骗了”，整个时代也并没有回应他。在他去世十年后，刘晓津和源生坊组织了一个纪念会，云南那些受田丰影响的音乐人、作家，传习馆的师生，大家纷纷赶回来，以这样的方式遥寄他们对田丰的想念。
【我把田丰与19世纪末20世纪初的匈牙利作曲家巴托克做了一个比较，当年巴托克看到现代世界的推土机把一片一片的村庄推平，把一棵棵大树放倒时，感到一个个文明就要消失了，他拿着爱迪生录音机，在捷克、斯洛伐克、南斯拉夫、罗马尼亚搜集了九千首即将消逝的民歌。巴托克提出：农民音乐是我们的根，我们今天的所有活力都来自民间音乐。他希望作曲家对农民音乐，应该像使用母语一样来进行创作。田丰比巴托克有过之而无不及，田丰不仅发掘、发现了很多民间音乐的瑰宝，还进行了保护，这是巴托克没做到的。】
——作家施雪钧
【《云南风情》那部作品，当时在我们音乐界像放了一个原子弹，很轰动。我们云南的音乐文化，思想比较保守，谁转了一个调，写了一个变音，他们就说没有原来的味了。但田丰老师来了以后，打破了这种观念，我们看到了大师的技巧，高超的创作思想。云南音乐之所以能有今天，杨丽萍的《云南映象》那么火，都有田老师的功劳在里边。】
——云南词曲作家曹鹏举
【1985年9月份，田丰来云南搞一个作品，想在云南找几个比较得力的人帮他。那时候我刚好在艺术学院教书，就委任我负责接待他。田丰先生在云南的三部重要作品：《云南风情》《爱的足迹》《红河情》，我参与了前两部。
《云南风情》1985年底完成，后来被评为金奖。这部作品在全国反响很大，云南音乐界是一种坝子文化，特别安于现状，出去的很少，所以很封闭。田丰的到来，开创了一个先河，给云南少数民族音乐、原创音乐带来了多声部的发展。
《爱的足迹》创作于1988年，这是一部完整的剧，跟少数民族的婚嫁、生死观、宗教非常紧密，所以整个构造有打歌，有哈尼族的哭嫁调等。田丰从各个方面，把云南少数民族的历史、生态、习俗、宗教等展示出来。他因为这部作品在红河呆了很久。采风过程中，给田丰最大触动的就是栽秧鼓舞，是绿春县土嘎村的，一共二十四套，各种变动打法，当时他很激动，多次跟我谈到，说这个鼓的音乐价值不亚于非洲鼓。这个鼓的打法是反打，左手憋起打，而且是两面鼓，反打的是蹲着的，拿两根细细的小鼓棒，敲的节奏是“啼啼踏、啼啼踏、踏踏踏踏”。另一面是正打，两个人，有很多舞步，最典型的是“哒啲哒啲……”打鼓是三人配合，打得最精彩的就是土嘎村的三个老太太。后来办传习馆，还把她们几个请来做教员。
他有个习惯，会和合作者从早到晚谈论各种音乐问题。采访时，别人都是找权威的人记录，他是记录所有人。不管到哪里，他都带着微型的索尼小录音机。采录以后就一直听，我们经常要坐很久的车，他一上车就听他的随声听，就好像你不存在了，只有他听的那个音乐存在。他是一个非常单纯的艺术家，很有激情，听到一个精彩唱段，如痴如醉，连续几天都可以跟你摩拳擦掌一直谈。所以当他发现这些音乐、艺人流失时，就慢慢有了心愿，要办一个传习馆。
但创办传习馆后，田丰基本就没有完整的音乐作品了，我常想，如果他不去做这个事情，会为我们做出许多世界级的精品，他不搞创作，对整个人类都是一种损失。但是如果他不走这一步，就没有今天杨丽萍的《云南映象》，没有今天的原生态音乐，以及在他带动下的云南音乐的传承保护。】
——原云南艺术学院音乐学院院长刘晓耕
【我们生在矿山，躺在富矿里，但根本不知道民族音乐应该怎么弄。田丰先生对的创作，实际上是把我们唤醒了。我们大量学习他的理念和创作手法，在他的影响下，我和黄田在1992年创作的舞剧《阿诗玛》，把当年全国舞剧=比赛的所有奖项都拿过了。
他有段时间住在我那儿，每天洗脸的时候，吃饭的时候，都在听音乐。他听什么呢？一部分是民间采风来的音乐，另外一部分他听什么？你想都想不到——他听杰克逊，听一些非常现代、非常先锋的音乐。有次开会，我俩坐一块儿聊天，我说田老师怎么最近你不太写了？他跟我说了一句我觉得分量非常重的话：“经过这么多年，我越来越觉得民间的音乐太好了，我写的没有他们写的好，所以我不写了。”】
——云南作曲家万里
【传统民族文化就像热带雨林里的野生稻种，在世界经济一体化的情况下，流行的稻种都要退化，怎么办？就要靠热带雨林里的野生稻种跟它杂交，再扶植出新的有生命力的稻种。少数民族的传统文化就像野生稻种，保留了它，就保留了一个种子。田丰先生在这些文化濒临灭亡的时候，把它们保护下来，就像保留了那些即将消亡的种子。
田老唤醒了一大批云南人，让我们对地域文化重新认识，并在以后有意识地保护它。我当时写了几本长篇小说，都是女性那种，跟我自己的亲身经历有关，可能是从传习馆开始，我有了一种转折，对地方文化，对民族民间的东西，有了更深的认识和研究。
我曾经问田老，最打动你的东西是什么？他说是一种人性的真实。他给我讲了一个例子，“我第一次到佤山去，一个夜里睡不着觉，听见一种如泣如诉的音乐声，我是一个音乐家，我接触的乐器或者声响已经非常非常多了，但这种非常单纯的东西打动了我。我从住处走出来，那个地方很遥远，很荒凉，就在月亮下，顺着小路，来到树林里，看见一个男人和一个女人在树林里对唱。男的蹲在地上，弹着独弦琴，边弹边唱，唱完几句，女的接着唱。怎么会有那么动人的歌！我感觉到一种巨大的震动。第二天我去问这个男的唱的是什么，他说我唱的是，我们两个很相爱，但现在各自都有家了，我们不能在一起，但我对你的感情，就像这个月亮，有时候它落下了，某一天还会升起。那个女的就说，我们的感情就像这山里的风，有时候没有了，但某一天还会刮起来。”那么原始的音乐，有那么动人的情愫，而且倾诉的是人生两难的境地，田老说，这种音乐就是使他震撼的原因。
有段时间在传习馆，我住在田老楼上，晚上就听他的音乐，有《哈尼魂》什么的，听了特别感动。有天晚上，我听了音乐后睡不着觉，楼底下田老的房间有弹钢琴的声音，那种曲调，有一种既忧心又悲怆，既高阔又辽远的东西。我开始不好意思问，为什么每天晚上夜很深了，还有这样的声音？而且跟白天听到的民族音乐完全不一样？后来田老告诉我，他正在做歌剧《屈原》，他想做一个大作品，不时有一些片段闪现出来。如果屈原当年忧思的只是一个楚国，那田老忧思的是，我们文化里最有生命力、最动人的东西，在慢慢地消失，他心里有屈原的那种心态。
我觉得田老很孤独，他在云南，为什么在深夜里弹的是屈原呢？屈原是孤独的，他走得太超前了，只有“问天”，田老也是一个先行者，周围一片黑暗，他要把心掏出来要照亮别人。】
——云南作家何真
【1993年11月27号，我和施万恒、阿家文等十多个老师学生来传习馆。当时传习馆非常困难，自己做饭，自己砍柴，补贴很少，教员每月60元的生活补贴，学员每月20元生活费。1995年，基金会的钱不到位，田老师跟我说，“你给知道卖米卖菜的人说，先赊着，叫他们放心，一个月以后给他们。”我们赊米、赊菜吃，坚持了一个月。田丰老师为办这个传习馆，呕心沥血，没有传习馆，我、施万恒、阿家文成不了国家级民间艺人，李怀秀、李怀福更不能成为国家的歌星。
传习馆的道路坎坷，田老师教育我们，如果不为自己的国家和民族做些有意义的事情，只想享受、吃喝，那跟牲畜有什么两样？当时我的五个孩子还小，到传习馆，老婆也反对，为什么我还坚持？田丰老师说，你会的东西不是你自己的，是经过几千年，老祖宗传下来的，你不传承就是对国家的犯罪。】
——传习馆老师后宝云
【我是1994年5月8日进入传习馆的。田老师每天跟我们讲云南民族原生态的东西，但那时候我们很小，不在乎，听不懂，现在奔波了一转，才慢慢知道田老师说的话每一句都是实话。
田老师专门让我学巫鼓，那时我们几个人一起学，都不爱学，东玩西玩的，田老师说，你们几个好好学，不要玩了，玩什么玩？阿牛就说，学什么学，学了也没用。田老师说，你们不懂民族文化的重要性，你们现在什么都不是。
有一次，我和阿牛看着飞机飞过去很兴奋，田老师说，飞机有什么好看的，以后你们学会了老艺人的东西，坐飞机都会做怕掉。阿牛胆子有点大，说，“田老师，你是取笑我们噶，我们都能坐上飞机，你把我拉出去枪毙我都不信。”田老师生气时，眼睛会红，嘴里会抖，就说，“你们农民永远不懂，坐飞机不只是汉族能坐，你们民族也能坐，不学老艺人的东西，你们怎么能坐上飞机呢？”后来刘晓津老师带我们去美国，坐上大飞机的时候，我想起了田老师。
田老师做传习馆非常艰难，有些人不理解，说田老师是傻瓜，也有人说田老师是天才。绿春栽秧鼓24套是田老师挖出来的，《云南映象》在用，很多歌舞团也在用。还有绿春的哭嫁，有一次在录音棚录音，有个专家听我哼了几句哭嫁调，说这个太棒了，是哪里的？我说是田老师挖掘出来的。田老师为我们云南做了很多贡献，但是后来我们把田老师弄得很惨。】
——传习馆学员罗凤学
【当时我受邀参加纪录片《田丰和传习馆》的拍摄，我是学者嘛，都是抱着比较怀疑的态度，在传习馆，我们提了很多问题，田丰就来辩驳，回答。印象最深的是有一天，在他一间房子里，晓津（刘晓津）、我、老万（万雪明）和田丰聚在一起，他开始讲他正在创作的歌剧《屈原》，比如讲到《山鬼》这段，他会讲整个过程给你听，就像描述一个舞台。那次让我感觉到，田丰把自己和屈原在做对比。屈原所处的时代，一个大的风暴正在到来，当时很多小国家各有各的文化和传统，但这个大风暴将把这一切全部摧毁。屈原当时所面临的困境和悲剧，不仅是政治的，也是文化的。这个文化上的悲剧，田丰在另一个时代也同样感受到了。田丰不是理论家，但凭他对音乐的直觉，他感受到了这个时代的转变，而且他做了先驱。
过去这一百年，中国的精英知识分子，绝大多数的眼光朝外看，都希望一个外来文化彻底改造我们传统中的腐朽和封建。田丰接触到云南民族文化后，整个思想发生了根本性的转折。我们所否定的那些东西，田丰发现了它最根本的价值。他在交响乐领域有那么高的地位，为什么要放弃它们而朝向云南民间文化保护？一定是这个东西有超过交响乐的吸引力。
传习馆教学的方式，是尽量地不去改变。有人说这是保存基因，我想用藏族的另外一个说法：伏藏。在一个佛法衰落的时代，会有一些高僧把经书埋藏在山里或湖里，过了百年，后人发掘出这些经书，重新创造出新的文化。】
——云南人类学家郭净
5.
见刘晓津前，我曾无数次想象她的样子——一定高冷！像陈坚说的，让人仰视，高不可攀。曾经尚义街6号的女主角，又用前后十年时间，拍摄、制作《田丰和传习馆》，她要如何决绝，强大，才能面对这一切？坐在创库艺术区源生坊工作室后的院子里，忐忑不安地等着她的到来。
她来了，非常准时。之前安静得能听见心跳的院子，因为她的到来，好像添了几只快乐的小鸟。还没和我打招呼，先问郭净老师：“怎么样，我刚做了保养，你看我气色是不是好了很多噶？”多么可爱的、年过60的女性呀！
那个午后，安静的院子里，除了太阳在不同空间转移，只剩她一人，大声的、快乐无比的，讲起源生坊老艺人和新学员的故事，讲起她和他们斗智斗勇的故事，以及“语言瑰丽得不得了”的民族音乐，讲到动情处，就会停下来唱一曲。我们跟着太阳的方向换着地儿烤背，也跟着她的故事，内心跌宕起伏着。她是像太阳一样能量巨大的人。
行李&刘晓津
行李：你以前是尚义街6号的女主角，以为很高冷。你来之前，心里想了无数开场白，但全都没用上，你一笑，所有冰都融化了。
刘晓津：那都是往事啦。尚义街6号的主要成员大多是我们云南大学中文系的同学，李勃、于坚、费嘉、文光，这四个是主力，还有经济系的朱晓阳。那时盛行诗歌，他们也频繁写作。我前夫李勃比较早出名，有点少年得意。于坚年纪最大，之前在工厂工作时就开始写作了。李勃嘴巴厉害，经常把大家贬一顿，把于坚气得说不出话。文光憨厚，爸妈也客气，而且文光自己住一个小屋子，所以大家常聚集到他家。
我本来是想考话剧，没考上，才不得已考了中文系。毕业后分配到了检察院，检察院怎么能去呢！我就闹，我爸说，“你还是为我想想，我是云大校长，你带头闹事太不好了。”过了两个多月才去报道，都是复转军人，很朴素，结果我穿着喇叭裤去哈哈！一年后，1984年，调到电视台，如鱼得水，开始学拍电视。
行李：从那时起开始做纪录片的？
刘晓津：开始是学学苏联的样式，做专题片，但慢慢的，精神上不满足。1990年，文光在北京拍了《流浪北京》，成为中国第一部独立纪录片，我们也在昆明看了，那时得到一个概念：独立纪录片，就开始自己拍。
行李：后来拍了哪些作品？
刘晓津：1990-1993，拍了《中国西南当代艺术家五人集》，记录大毛、张晓刚、叶永青、周春芽、王川这五位当时在西南活动，后来在中国美术史上也很有影响力的当代艺术家和他们策划的 “中国经验”展。
1994-1995年，拍了《寻找眼镜蛇》。用大毛给我买的Hi8家用摄影机，拍摄北京的女性艺术家，纪录她们在理想与现实,情感与事业,生活与创造之间的求索与徘徊。
1995-1996，和郭净老师一起拍了《关索戏的故事》。在云南澄江县小屯村，有一种戴面具演出的戏，即关索戏。这个戏种自清朝传承下来，1950年后，在历次政治运动中起起落落，1980年后又恢复。《关索戏的故事》其实最好没拍到关索戏，而是拍了因为关索戏而发生的一系列关系和矛盾。
最后一部纪录片就是《田丰和传习馆》。
行李：你1984年到电视台，好像田丰也是那时来云南的。你和田丰是怎么结识的？
刘晓津：1994年夏天，传习馆刚创办没多久，因为拍纪录片,我和十多个记者一起去了传习馆，没想到我的人生也在这里发生转变。当时传习馆在距离昆明30公里的安宁县境内，当我们看到一群穿着民族服装的地道山民在那儿又唱又跳时，那歌舞惊天动地，是我们从来没见过的，在场的每个人都被感动得热泪盈眶。之前我们跑过云南很多地方，但从来不知道有这样好的民族歌舞，没想到民间歌舞有如此强烈的艺术震撼力。
行李：为什么这些歌舞给你们这样大的冲击？
刘晓津：我们从小所受的教育，都没有关于少数民族文化，尤其是歌舞文化的真实信息，我们其实完全不知到它的存在。我们听过京剧、歌剧、交响乐、流行音乐，但不知道同处一个省份，云南的少数民族有怎样的歌舞，所以当我们第一次面对传习馆的表演，被震撼，其实是因为自己的无知，也感到惭愧。
行李：当时周围对他和传习馆，是怎样一种声音？你是第一次见到就决定要拍他的纪录片吗？
刘晓津：当时有很多人叫好，也有很多人质疑，连田丰自己也说不清，但直觉告诉我，这很有意思。八、九十年代，人们还在为解决温饱问题而奔波，田丰是最早敏锐觉察到民族文化濒危的学者之一，我想要通过摄影机来观察、记录这个带有乌托邦色彩和具有实验性意味的学校，在一个经济转型、加速改革步伐的社会中，它会走出什么样的路？后来的两年时间，我一直设法使自己的纪录片拍摄和传习馆联系在一起，1996年，得到云南电视台支持，开始拍摄纪录片《田丰和传习馆》，前后拍摄近七年时间，后期制作花了四年多。
行李：传习馆当时抢救、保存了那些民族歌舞？
刘晓津：源生坊后来出版了一套丛书，有一本详细记载了田丰和传习馆的工作。我简单举几个例子。
田丰经常下乡采风，一次偶然，在云南与越南接壤的彝族村庄土嘎村发现了绿春鼓，当时这个鼓被当作废旧的坐凳闲置一边，经过田丰反复的追问和要求，终于说服村里三位60多岁的彝族老太太打鼓示范。传习馆成立后，田丰做的第一件事就是把三位老太太请到传习馆，让她们把二十四套式打鼓技艺传授给传习馆的年轻姑娘，这是在传习馆众多节目展示中，最令人激动的“绿春栽秧鼓”。
还有巫鼓，来自云南楚雄，这个鼓通常是彝族巫师在为主人家驱魔治病时所用，田丰被它声音吟唱、鼓面击打、转动身躯三者合一的独特魅力打动，也把这位老巫师请到传习馆，让三个男青年跟他学习。七年时间里，最后只有一位男青年学会了，就是大理巍山的彝族小伙罗凤学，老巫师离开传习馆时，把父辈相传的鼓送给了罗凤学，回家乡三个月后，老巫师就去世了。罗凤学2005年和我们去美国巡演时表演了这套“巫鼓祭”，观众激动得不得了。
还有包括海菜腔在内的“滇南四大腔”，当时邀请“滇南四大腔”的著名老艺人后宝云、施万恒来传习馆，每天一字一句传授年轻学员。这批年轻人中，有一个叫李怀秀的女孩子，最后通过中央电视台举办的歌手大赛，唱红中国。
行李：纪录片里，我看你也经常和他一起下乡。
刘晓津：我们跟田丰到过建水哈尼族坡头村，去过西盟佤族山寨，去过怒江峡谷……因为有这个过程，才真正接触到云南民族文化的现状，真正像田丰说的那样：第一年去，村里还有这个东西。第二次去，村里人不愿演不愿唱了，说是封建迷信或者是要钱。第三次去，老人死了。人亡艺绝的现象比比皆是。有一次，为了寻访民族教员，田丰下乡22天，空手而回，也是这些现状，才使他那么着急的、不顾一切的要办传习馆。
行李：十年，你目睹了传习馆从创办到解散的整个过程。
刘晓津：传习馆办到后期，内部问题成堆：经济问题、恋爱问题、族群间的问题、田丰和学员之间的争吵……最后不得不解散时，田丰竭尽全力挽救，他对艺人们说，要以传习馆为家，一旦走出传习馆，就会被社会吞没。但大家不相信他。传习馆倒闭后，大家到社会上去磨砺，结果伤痕累累，才意识到田丰说的话非常对。
行李：最难过的是，田丰还在时，传习馆的师生们也对田丰诸多抱怨，云南省旅游歌舞团的王红云来挖人，阿牛去了，后来还回传习馆抢道具，田丰去世后，王红云也拿着钱跑了。看完纪录片，感到脊背都发凉。
刘晓津：田丰一去世,传习馆的生命就结束了，一个艰苦奋斗了七年的学校，说没就没了，我日夜都沉浸在悲伤中，常常从梦里惊醒，严肃的纪录片都是直面社会现实，但我悲伤得不想再拍纪录片了。
行李：你亲眼目睹了传习馆的命运，为什么还要来做源生坊？
刘晓津：传习馆解散后的几年，在传习馆学习了七年的师生们流落失散到社会各处，刚开始他们被各个演出团体争夺，但走上都市舞台后，发现通过他们来卖票挣钱很困难，就找各种理由不要他们。那期间我正在剪传习馆的片子，经常在机房接到他们的电话，后宝云打电话来说，“刘老师，我们太痛苦了，田老师让我们知道民族文化的重要，可现在我们在村子里想唱传统的民歌还要悄悄的，怕被别人笑，想跳传统的舞，连个地方也没有。”阿牛也打电话来：“刘老师，我现在湖南一个旅游渡假区跳舞，一个月挣1200元，可我心里一点也不高兴，这里跳的舞跟我们民族根本没关系，全是客人喜欢什么老板就叫我们搞什么，如果田老师的传习馆还在，哪怕是一个月200块钱我也要回来。”传习馆学习最用功的罗凤学，几经辗转，最后留在了石屏县驻昆明办事处，做一份看门打杂烧饭的工作，每月600元，那段时间我和他经常见面，他常跟我说：“田丰老师说得对，我们这批人，不管你个人会跳多少歌舞，有多大本事，出了传习馆的大门，你分分钟就被社会吞没了，社会太强大，我们个人太渺小，我们这批人要组织在一起才有力量。”
传习馆办学七年，培养了这一批对民族传统文化有自觉保护、传承意识的民间艺人。传习馆一倒闭，这批人就失去了自己的精神家园。
我在传习馆拍摄了那么多年，大家和我最熟，很希望我把大家团结起来，我也不忍心看到田丰付出生命来点燃的火种就这样熄灭。2004年8月，有一个契机，组织20多个传习馆的民间艺人返回到传习馆当年的册娥校区，等美国人来选节目，他们彼此一见面就泪流满面，说起田丰就哭。在传习馆的七年，也是他们人生中最精彩的七年，日日夜夜生活在一起，大家拉着我的手说，“刘老师，我们再也不能分开了，你一定要答应我们，把大家组织起来。”都是五六十岁的老男人啊！你是不能说不的。加上郭净老师也和我说，晓津，现在为农民做事的人不多，尤其是文化人。也难得农民信任你，你就试试看。就这样，22位民间艺人和我邀约，正式创办“源生坊”。我把电视台分给我的房子卖掉，卖了19万，先花10万成立源生坊，又用剩余的钱买了一台索尼小高清摄像机和一个笔记本电脑，就这样干起来了。
行李：那时你已经拍了十多年纪录片，其实是要中断自己的事业。
刘晓津：对，我何尝不知道。突然放弃，来做源生坊，值不值？周围人都问我，大毛也劝我，可是当民间艺人跟你诉说的时候，心就软了，民族文化的解体，等同于民族的解体，我想把田丰的事业继承下去。
行李：难道不怕走上和传习馆相似的命运吗？
刘晓津：完全有可能！但拍了田丰的纪录片后，几年都平静不下来，想起田丰做的事就会哭。在传习馆七年，那些艺人们的歌声一直萦绕在耳边，后来卡拉OK根本没法去，我原来是多爱唱歌的人，这十年我再也不唱了。
行李：已经被传习馆洗耳了。
刘晓津：是的。传习馆那么好的事情，说没就没了，还是很惋惜，很悲痛，如果我们不做，会被这悲痛压一辈子。
行李：有人说，传习馆的解散，其实也有管理上的不完善处，你做源生坊后，要怎么调整？
刘晓津：传习馆当时完全靠田丰个人争取赞助，源生坊的原则是不办学校，不把大家集中在一个地方，大家平常还是在村子里，我要找到了钱或者有机会，就召集大家来演出。这变成源生坊永远的规则，平日一个月有1500元工资，来演出时，一天付30元误工费。这样可进可退，不背上沉重的经济负担。
行李：这些年去哪些地方演出过？
刘晓津：我们在美国巡演过30天，包括在肯尼迪表演艺术中心。在北京、上海、成都、昆明有多场演出。也在中央电视台参加过“民族民间歌舞盛典”，我们自己也做过几次艺术节。有段时间，在创库建立了源生坊小剧场，每年7到10月，把大家聚集起来演出。后来也还在各个村庄做过一些“云南少数民族传统音乐舞蹈村寨教学传承计划”，还鼓励村寨自发的民间歌会，我们给到一些经费支持。
行李：艺人们平日在乡下，怎么管理？
刘晓津：最初做普及班，我们单方面给老艺人生活补贴，请他们召集年轻人来学习。但年轻人来不来学，没有约束，也没有考试，就像放养，放了个两三年，后来发现一句都没学会，我们就办了提高班，要考试，要责任制，一对一目标管理，一个老师教一个学生。三个月后考试，老师每月发一定基本工资，考过一个学员，每个老师另得80元奖金。我还和他们砍价，他们说教会一个唱腔要1200元，或者800元，我都认识他们20多年了，我说，“不行！太贵了！海菜腔最难，教会一个，打死不能超过600元，没那么多钱，钱不好找。其他腔不如海菜腔难，那就降价，500元、400元、300元、200元……而且要考试过关你才能拿钱。”海菜腔最难教，最难学，我们用三个月完成了，后来又用两年时间学完了滇南四大腔。然后就用这种方式，一个村一个村复制。
行李：听你讲这些，特别感慨，本来是做很艺术的事，结果一地鸡毛。这些琐事很消磨人，你没有过犹豫、后悔，想要放弃的时候么？
刘晓津：Never！从来没有过一丝犹豫。源生坊的实践有它的意义，值得你付出所有。以前我想成为一个纪录片导演，想成为艺术文化行当的专业人士，现在我成了一个社会工作者，为老艺人跑腿打杂，牵线搭桥。但很值得，少数民族音乐歌舞的传承是全世界的难题，也不只是中国的问题，源生坊就是想要在有限的人力物力财力上，看能走一条什么样的路出来，这个目标很大，为这个目标所做的任何付出都是值得的。你不做一做，怎么知道能走到哪一步呢！
行李：你1990起开始拍摄艺术家群体，你也切实的生活在这个群体里，身边都是云南最重要的艺术家，当那些艺术家一个个都走向世界时，你却走向了田野，不会有失落感吗？
刘晓津：纪录片人在某些方面是社会工作者，艺术家通过自己不懈的努力奋斗，会得到社会承认，或者说会很成功。从这个角度看，最成功的纪录片人，他的付出也不可能有相应的得到，所以纪录片人为社会做奉献的成分要更多一些。我所知道的，吴文光、蒋越、段锦川、谭乐水、祁云、魏星这些纪录片导演，我们的处境都很艰难的，我们都拍摄纪录片十多年了，到现在还在坚持，而且一点乐观的迹象都没有，只能说我们太喜欢纪录片了。纪录片人还有中国传统文人的气质，文以载道。这是我们的责任。
行李：听说你现在想画画？你家里就有毛旭辉老师这样的大画家，多好的条件。
刘晓津：是，我现在很想画画，但可以等老一点再画，源生坊是社会性的事情，只要有机会，像你们来，我就不遗余力的讲，平常根本不讲话，半死不活的样子，只有讲民间艺人的事，我就开始来精神。田丰性格比我刚烈、孤傲，刚了就易折，我是个女人，像竹子一样，有时劈开了，但身子不断，事在人为，至于他怎么开花结果，或者怎么被尘封，那就该怎么发生就怎么发生。
源生坊这15年，是做了一些事，但我常常想，我们做的这些，到底有什么用？在声势浩大的全球化面前，我们想要挽救那些濒于灭绝的“声音”，是否类同于堂吉诃德与风车作战？或者更像“精卫填海”、“愚公移山”？前阵子看《金刚经》，看完后一个星期说不出话来。做源生坊，个人的名利是个空，做源生坊也是个空，什么都是过眼云烟，但知道是空，还要做，我有一种使命感，要把它变成我的修行。
行李：源生坊有赞助吗？
刘晓津：有的，2005年至今，一直是香港张颂仁先生的梦周文教基金会为源生坊提供资助。张先生最好玩了，他那次原本是来我们家跟大毛谈画展，见我不在，问：晓津呢？大毛说晓津带农民去美国了。张先生很敏感，他曾当过纽约古根海姆博物馆东方部的主任，马上打听这事。后来见到我，他问我最想做什么事，我说乡村传承，那乡村传承要多少钱？我说钱不多，就是养几个老艺人。他说我来养吧！就开始一直支持我们。他父亲曾是西南联大的，还在云南大学上过课，也有这个因缘。但钱也不多，每一分都要用到刀子上，所以我会和老艺人们讨价还价。
行李：你早年应该过了很多享福日子，到了晚年，却要这么斤斤计较着去算钱。
刘晓津：还好，我这个人的优点是能干，我们家里里外外的装修，买钉子买水泥，都是我弄，大毛负责形而上的部分，我负责形而下。
行李：听郭老师说，早年你在家里把毛老师画的椅子做成了现实的椅子。你中途放弃纪录片拍摄来做源生坊，就像田丰中途放弃音乐创作来做传习馆一样，以前云南油画家姚中华先生称田丰是“二十世纪的堂吉诃德”，感觉是那个堂吉诃德，引出了你这个堂吉诃德。而且没有你这个堂吉诃德，那个堂吉诃德就会渐渐被遗忘。
刘晓津：我主要是爱做事，做源生坊有多少苦啊！但在做事里头有快乐，其实还是为自己做，为自己的快乐而做。或者说，我是彻头彻尾的生命派。
▲刘晓津带当时的联合国开发计划署北京站总代表马赫力先生了解源生坊老艺人，下图最右侧是她先生，艺术家毛旭辉。
采访：Daisy
照片提供：源生坊